ITI KE MI (1995)

Einige „rohe“ und instabile Klangarten der Saiten enthalten Schwingungsanteile, die oberflächlich und von kurzer Dauer sind:
Spuren von scheinbaren Vokal Gesten oder von unentschlüsselbarer Herkunft. Diese bilden sich nur im Verlauf des Rohklanges, der sie mit sich bringt und von dem sie untrennbar sind, selten entsteht das gleiche Phänomen ein zweites Mal. Es handelt sich hierbei um einen unbeachteten Hintergrund, der zunächst nur unter besonderen Bedingungen auftritt, vor allem in den Schattenbereichen der Technik und der altbekannten Klänge; „dahinter“ oder „woanders“, nämlich genau dort, wo tausende von Fingern beim Spielen unendliche Male vorbeikamen, ohne diese Spuren je zu erahnen. Vielleicht werden sie auch einfach deshalb nicht wahrgenommen, weil sie dem naheliegenden (und sicheren) Musikbegriff fremd sind und die Aufmerksamkeit auf eine Zone richten, in der die üblichen Unterscheidungen verschwimmen oder sogar verschwinden...

Für den, der sich in ein Hören und in einen poetischen und visionären Austausch mit der Welt begibt, ist das Vorhandensein dieser Akzente (im Verhältnis zur Oberfläche, die sie verbirgt, und zum Untergrund der sie hervorbringt) eine Emotion, welche alle Aufmerksamkeit an sich reißt. Diese brüchigen und einmaligen Schwingungen werden zu dem an sich ungreifbaren Punkt, in dem sich jedoch die Verknüpfung vielfältiger Elemente offenbart (etwa so, wie eine Sonnenfinsternis-im planetarischen Maßstab nur ein Augenblick- die Möglichkeit und den Zusammenhang einer Ordnung erhellt). Was anfänglich nur eine Spur ist, weist dann unumgänglich auf einen Zustand und ein Verhältnis hin. Die Arbeit beginnt mit der Untersuchung und Ausleuchtung dieses Knotenpunktes aus verschiedenen Richtungen: dabei eröffnet sich die Dimension eines Musikbegriffs im weitesten Sinne (das *Musikalische), In dieser Phase wird noch keinerlei „Stück“ geschrieben, vielmehr ereignet sich eine Art Aufmerksamkeit, in der sich das Blatt ständig verändert oder gar nicht existiert.

Dadurch erst kristallisiert sich allmählich ein Pol heraus: das zukünftige „Stuck“. Es ist eine langsame Bewegung der Konzentration im komponierenden Schreiben, aus dem sich schließlich die spezifische Dimension des „nur-musikalischen“ herausschält. Wenn diese spiralförmige Bewegung den Kontakt zum Kreis des Anfangs nicht verliert, dann bleibt sie offen und verweist immer wieder auf ihn zurück. In einer solchen Perspektive verändern und vermischen sich das Komponieren und das Hören zunehmend. Was die Schrift definiert und festlegt lässt sich nicht mehr nur auf ein Spiel von Beziehungen und Unterschieden zwischen musikalischen Zeichen reduzieren. Der „Klang“ bleibt offen, mit all seinem Reichtum und der Vieldeutigkeit einer lebendigen Präsenz. Die Verknüpfungen, die ins Speil kommen, verlaufen quer durch das Blatt und darüberhinaus.

Die Voraussetzung für ITI liegt im Überschreiten (und Verschwinden) der Oberfläche, und zwar vor allem dadurch, dass die traditionellen Klänge und das damit verbundene Denken fehlen (ITI- Neumond), An deren Stelle treten Zustände/Verhältnisse, wo unablässig Bruchteile von „vokalen“ (KE- Mund), aber auch „mechanische“ und andere Klänge auftreten, aus einem bewegten Hintergrund heraus, mit dem sie häufig verschmelzen. Dank der Schrift entsteht ein Ort (samt der ihm eigenen „Geographie“ aus Zentrums, Schwellen, Öffnungen, Durchkreuzungen, Hindernissen, usw.) und der Weg-im-Ort (ein rhythmisierter Vorgang aus Anwesendem, Andauern des Anwesenden, Abwesenheit, Einmaligkeit, Wiederkehr, usw.)

In dieser Äußerung des Musikalischen liegt für mich ein Wesenszug des Weiblichen (MI-weiblich). ITI KE MI wurde für die Bratschistin Barbara Maurer geschrieben, und ist Ihr gewidmet.

Siehe auch [UTU AN.KI LU]