Interview Pierluigi Billone - Joan Gómez Alemany (2022)

P.B. Meine Lieblingstitel sind z.B. Morton Feldmans Piano and Orchestra, Violin and Orchestra, die wie ein "klangloses" Wort oder transparentes Glas sind. Diese Katalogtitel sind so allgemein, dass sie leer erscheinen, aber sobald man sich mit dem musikalischen Werk vertraut macht, verwandeln sie sich in einen kraftvollen Namen, wie der eines Berges oder eines Sees. Diese Werke leiten ihre Bedeutung aus ihrer musikalischen Konsistenz ab, nicht aus dem Titel, und geben diesem somit eine konkrete und einzigartige Bedeutung. Paradoxerweise ist es die Musik, die dem Titel die Würde eines echten Namens verleiht (oder auch nicht) ... Ich habe nicht die "Gnade" von Morton Feldman... aber das Problem ist mir klar.

In meiner Arbeit wird der Titel Mani._____ im Laufe der Jahre endgültig zum Namen eines echten Zyklus von Kompositionen für Solo-Schlagzeug geworden, obwohl er ursprünglich für ein Werk für das Streichtrio Mani.Giacometti (2000) verwendet wurde, und für großes Ensemble mit Solisten Mani.Long (2001), und wieder für Akkordeon solo Mani.Stereos (2008).

Mani weist auf die zentrale Rolle der Hände in allen Aspekten der Arbeit hin (sie wurde in meiner Einführung zu Mani.De Leonardis (2004) ausführlich erläutert), und insbesondere auf eine Art "Intelligenz der Hand", die unersetzlich, immer aktiv und jedem Aspekt des Komponierens gemeinsam ist. Aber nicht nur das. Mani ist auch ein altes lateinisches Wort für die Seelen der Toten.

Mani hat also bereits eine doppelte Bedeutung. Dieser Teil des Titels bleibt unverändert (man könnte ihn als "Nachname" bezeichnen), aber jedes Mal wird ein "Name" hinzugefügt, der oft mehr als eine Bedeutung hat, der in Beziehung tritt und ein Spiel von verbalen Reflexen (und möglichen Reflexionen) erzeugt. Wenn dieser Titel ein Name ist, dann ist es ein Name mit einer unbeständigen, oft doppelten oder dreifachen Bedeutung. Bewusst so.

Nehmen wir zwei Beispiele:

Mani.Mono (2007) für Springdrum. Im Rahmen der allgemeinen Bedeutung des Werks (Mani: Hände, Seelen der Toten) verweist Mono auf die ursprüngliche, unteilbare Einheit des Klangs des Instruments (den das Werk auf 100 Arten explodieren lässt). Mono ist auch der Name eines ganz besonderen Sees (Mono Lake), der den amerikanischen Ureinwohnern Kaliforniens heilig ist.

Mani.Gonxha (2011) für zwei tibetische Klangschalen. Im Rahmen der allgemeinen Bedeutung des Werks (Hände: Hände, Seelen der Toten) ist Gonxha der albanische Name für Knospe (einer Blume), und ist auch Anjezë Gonxhe Bojaxhiu, Mutter Teresa von Kalkutta. Ich lege den Titel immer erst am Ende des Werkes fest und entscheide ihn schließlich, so dass ich einer bereits vollendeten musikalischen Realität einen Namen gebe. Natürlich kann ich nur hoffen ... dass es als Name für einen Berg wirkt.

 

P.B. Es gibt interessante Beispiele von Komponisten, die auch Self-Publisher sind. Der bekannteste und bemerkenswerteste war sicherlich Karl Heinz Stockhausen (Stockhausen-Verlag), der eine außergewöhnliche Arbeit leistete, indem er sein eigenes Werk veröffentlichte, präsentierte und dokumentierte, was sonst nicht denkbar gewesen wäre.

Wenn wir von einem Musikverlag sprechen, beziehen wir uns auf ein spezifisches Geschäft, das seine eigenen Gründe und Merkmale hat. Trotz der heute technisch unvorstellbaren Möglichkeiten des Verlagswesens ist das kommerzielle Musikverlagswesen seltsamerweise auf ein elementares, absolut unkreatives und völlig plattes und homologiertes Stadium zurückgefallen (man vergleiche nur mit den 60er/80er Jahren).

Ein Verleger kümmert sich um die Herausgabe und Veröffentlichung der Werke, verwaltet das Aufführungsmaterial, pflegt die Beziehungen zu Interpreten und Veranstaltern, schafft die Voraussetzungen für neue Aufführungen und die Vergabe von Aufträgen für neue Werke, fördert die Verbreitung und die Kenntnis des Werks des Komponisten, stellt Beziehungen zu Institutionen her: er wird zu einem privilegierten Vermittler zwischen dem Komponisten und der Fachwelt (zu der der Verleger gehört).

Es handelt sich jedoch um eine Beziehung, die sehr oft auf die Seite des Verlegers kippt. Der Komponist setzt sich der Gefahr aus, sein Werk nach den Erwartungen und Vorschlägen des Verlegers zu konzipieren, der dann immer mehr zum "Arbeitgeber und Vermittler" wird, d. h. er unterstützt den Komponisten nicht nur bei seiner Arbeit, sondern gibt ihm auch Orientierung und Anleitung.

Daher wird der "notwendige und unverzichtbare" Moment des Orchesterstücks, des Stücks für Klavier und Orchester, der Oper, des Gelegenheits- und/oder Unterhaltungswerks usw. unweigerlich kommen. Betrachtet man einen gewissen kulturellen und musikalischen Rückschritt in der Arbeit vieler Ensembles, Orchester und Musiktheaterinstitutionen und die offensichtliche Tendenz der Verleger, so wenig Geld wie möglich zu investieren und auf vereinfachte und/oder unterhaltsame Werke zu drängen, kann man die derzeitige Situation besser verstehen: wir befinden uns in einer Kulturindustrie mit eigenen Bedürfnissen, deren Ziel ein effektives Geschäft ist.

Dies sind die üblichen Arbeitsbedingungen eines so genannten Berufskomponisten. Für viele ist dies nicht nur selbstverständlich und normal, sondern ein Endpunkt ihrer Tätigkeit, der mit einer endgültigen beruflichen Anerkennung einhergeht.

Das ist nicht mein Fall. Das alles hat mich einfach nicht interessiert.

Um Ihre Frage auf den Punkt zu bringen: Ich habe immer an die Möglichkeit geglaubt, in unserem Berufsfeld als Selbständiger zu arbeiten. Eigen-Verlag zu sein, ist für mich eine der notwendigen Voraussetzungen, um meine Unabhängigkeit zu bewahren. Die Autonomie eines Komponisten, seine Fähigkeit, sich frei zu orientieren und die Gründe für seine Arbeit immer wieder neu zu finden, ist essentiell, hat Vorrang und deckt sich nicht immer mit den Erwartungen eines Verlags. Auf der Wahrung dieser Autonomie beruht eine mögliche berufliche Unabhängigkeit.

Völlige Unabhängigkeit in unserem Berufsfeld ist jedoch fast unmöglich, denn unsere Arbeit basiert auf der realen Beziehung zwischen Komponisten, Interpret, Veranstalter, Institution und Publikum. Es wird also eine Frage des Grades der Unabhängigkeit sein.

Aber es ist schwierig und nie endgültig, weil sich unser Berufsfeld verändert und vor allem, weil die Zugehörigkeit zu bestimmten kulturellen Gruppen oder "Gemeinschaften" verschiedener Art, die Zugehörigkeit zur "Familie" eines Verlags oder eines Festivals, ein gewisser opportunistischer Konformismus eine obligatorische Bedingung zu sein scheinen, um beruflich anerkannt zu werden, oder trivialerweise, um arbeiten zu können.

Der unabhängige Komponist setzt sich der Gefahr aus, am Rande des professionellen Bereichs zu bleiben. Diese Situation kann aber auch als eine Stärke und eine besondere Bedingung der Freiheit gesehen werden (auch wenn sie viele Probleme mit sich bringt…).

 

P.B. Es scheint mir notwendig, zunächst einige allgemeine Bemerkungen zu machen.

Die abendländische geschriebene Musik und ihre kulturelle Tradition haben jahrhundertelang und bis heute geglaubt, das Zentrum zu sein, im Vergleich zu dem alles andere nur eine sekundäre, ja gleichgültige Peripherie ist. Stattdessen ist sie lediglich das Zentrum ihrer eigenen Dimension, die klein ist und von einem offenen Raum ohne feste Grenzen umgeben ist.

Die westliche Klangkultur hat eine einzige Perspektive von sich selbst und ihrer Konzeption privilegiert und daher ein unvermeidliches Prinzip der Inklusion/Exklusion angewandt. Diese auf die Gegenwart bezogene Sichtweise hätte keine Daseinsberechtigung mehr, weil sie mehr ignoriert, als sie sehen kann, aber sie ist seit jeher in unserer soliden Praxis und Kultur, die durch die traditionelle und akademische Bildung überliefert wurde, verankert und wirkt daher tief im Inneren weiter. Ich empfand diese Sichtweise instinktiv und sofort als fremd, und ich musste hart daran arbeiten, mich von ihr zu distanzieren.

Die gegenwärtige Situation der Musik im Allgemeinen — offen und um 180 Grad gedreht betrachtet — könnte man vielleicht mit einer Galaxie vergleichen, die sich noch im Entstehen oder im Zerfall befindet, ohne feste Form, ohne erkennbares Zentrum und in ständiger Bewegung. Jede Perspektive, die gewählt wird, um sie zu betrachten und zu definieren, ist zwangsläufig parteiisch und reduziert, sie ist die Ausübung eines einzigen Blickwinkels, sie wird niemals in der Lage sein, ein Phänomen, das sich ständig weiterentwickelt, vollständig zu erfassen.

In dieser Situation, in der wir immer ein aktiver und passiver Teil sind, weil wir in dieser Bewegung agieren und daran teilnehmen, scheint es mir das Wichtigste und Interessanteste zu sein, zumindest zu versuchen, die Kraftlinien und die ungewisse Bedeutung dessen, was geschieht, zu beobachten. Und das ist schon eine schwierige Aufgabe, wenn man eine vorurteilsfreie Verständigung anstrebt.

Wenn wir versuchen, Musik jenseits des individuellen Blickwinkels zu betrachten, erscheint sie uns gegenwärtig als eine chaotische und verwirrende Vielfalt musikalischer Praktiken und kultureller Realitäten, die sich ständig in alle Richtungen ausdehnt — auflöst. Wo das Neue und das Alte, das Vertraute und das Fremde, das Wertvolle und das Wertlose gleichzeitig nebeneinander und getrennt liegen, ohne wirklichen Kontakt zueinander, oder unglaublich vermischt, in einer flachen Aktualität, die Grenzen aufhebt und alles gleichgültig macht. Unser Berufsfeld, die so genannte "zeitgenössische Musik", die mit Universitäten, speziellen Festivals und den Institutionen, die sie finanziell unterstützen, verbunden ist, ist nur ein kleiner Teil dieser Realität und scheint weder das wichtigste noch das höchste zu sein (auch wenn es sich immer dafürhält).

Der entscheidende Punkt scheint mir folgender zu sein: wenn man die Dinge mit dem nötigen Abstand und auf einer weniger oberflächlichen Ebene betrachtet, wird deutlich, dass in unserer heutigen westlichen Kultur musikalische Erfahrungen gelebt und als fast gleichgültig betrachtet werden, sie scheinen nicht in der Lage zu sein, unsere Existenzen wirklich zu beeinflussen, die Quelle individuellen Wachstums zu sein und somit tiefgreifende Entwicklungs- und Veränderungsprozesse auszulösen. Sie werden zu einer unwesentlichen Peripherie des Lebens herabgestuft, wie jede Disziplin oder jedes spezielle Interesse. Etwas grob könnte man sagen, dass wir von der Erfahrung des Klangs nichts Wesentliches erwarten. Es handelt sich um ein beliebiges Berufsfeld, das den Anspruch erhebt, im banalen modernen Sinne des Wortes künstlerisch zu sein. Ich glaube nicht, dass ich falsch liege, und es tut mir natürlich leid, wenn ich unser Berufsfeld als reine kulturelle/intellektuelle Unterhaltung betrachte, oft als Unterhaltung tout-court.

Ein einfaches Beispiel genügt: John Cage, eine außergewöhnliche Persönlichkeit, deren Werk einen "enormen" Einfluss, eine enorme Verbreitung und Bekanntheit hatte, soll die Bedeutung des Begriffs "Klang" und die westliche Musikpraxis tiefgreifend und endgültig verändert haben. Jeder kann leicht feststellen, ob, wie und in welchem Ausmaß dies tatsächlich geschehen ist, ob diese Veränderung Fuß gefasst hat. Und wenn dies nicht geschehen ist, sollte man sich vielleicht fragen, warum.

Um Ihre Frage direkter zu beantworten: Innerhalb der Musikgalaxie ist meine Arbeit kaum mehr als ein interstellares Staubkorn. Natürlich denke und arbeite ich in der Kultur, aus der ich komme und in der ich mich entwickelt habe, die sich von der heutigen unterscheidet, und es ist leicht, Einflüsse (bewusste und unbewusste) meiner wirklichen (S. Sciarrino, H. Lachenmann) oder idealen (L. Nono, I. Xenakis, K.H. Stockhausen, M. Feldman und viele andere) Meister zu erkennen. Ebenso leicht lassen sich direkt-indirekte Einflüsse des Free Jazz, der Freien Improvisation, von Musikfeldern außerhalb der akademischen, von Kulturen und Musikauffassungen erkennen, die der europäischen Tradition fremd sind.

Der Teil der Welt, mit dem ich in Berührung komme und mit dem ich interagiere, ist sicherlich klein und begrenzt. Aber dank meiner ständigen und interessierten Beziehung zu jungen Menschen habe ich gelernt, zuzuhören und in jedem musikalischen Ausdruck die Spur eines echten Bedürfnisses zu erkennen, das mich manchmal nicht direkt anspricht, mich aber immer beschäftigt. Jemand erinnert uns daran, dass "jeder Ort das Zentrum der Welt ist…".

Daher ist die einzige Tendenz, in der ich mich voll und ganz wiedererkenne, die Leidenschaft ohne Vorurteile und die Überzeugung, dass die Arbeit mit Klängen eine Bedeutung hat (vor, jenseits und unabhängig von dem anerkannten Beruf des Musikers) und eine echte Chance zur Erkenntnis für diejenigen ist, die sie ausüben und für diejenigen, die mit ihr in Berührung kommen.

 

P.B. Im Prinzip sollte ein Komponist immer die Freiheit haben, sein Werk nach den Prinzipien und Werten zu konzipieren, die ihm richtig und notwendig erscheinen, auch wenn ihn diese Entscheidung in direkten Konflikt mit dem Establishment bringt und ihn an den Rand des Berufsfeldes drängt.

Wenn dies nicht möglich ist, kann er immer noch verzichten oder ablehnen.

Unser Berufsfeld ist nicht nur Unterhaltung und Geschäft, es ist ein Feld der schöpferischen Arbeit, eine Gelegenheit zur Entwicklung und spirituellen Erhebung auf der Grundlage des Bewusstseins für den Sinn unserer Tätigkeit. Daher sollte sie jeden zu einem menschlichen Engagement führen, in erster Linie als Individuum, das dann spontan auf die breitere soziale Dimension ausstrahlen kann.

Ich mache ein paar einfache Beobachtungen.

Die Tatsache, dass die Technologie allgegenwärtig ist und dass auch unser Berufsfeld bestimmten Marktgesetzen unterliegt (Kulturindustrie), ist kein ausreichender Grund, diese Bedingung als einzige Möglichkeit oder als Verpflichtung zu betrachten, die erfüllt werden muss.

Eine heute weit verbreitete Auffassung ist, dass Kunst, um als aktuell anerkannt zu werden und eine gemeinsame Bedeutung zu haben, die aktuelle materielle Kultur widerspiegeln, reproduzieren und Zeichen ihrer Zugehörigkeit zu ihr zeigen sollte. Es besteht keine Notwendigkeit, diese Orientierung zu teilen.

Die derzeitige Meinung vieler künstlerischer Leiter und Interpreten, dass ein Werk nicht mehr wirklich interessant ist, wenn es ausschließlich auf dem Klang von Instrumenten basiert, ohne elektronische oder visuelle Bearbeitung, oder auf andere Bereiche ausgedehnt wird, "flüssig und/oder hybrid", wie man sagt, ist weit verbreitet und hat einen großen Einfluss auf junge Menschen. Aber das ist noch lange kein Grund, seine besten Energien ausschließlich in den Klang zu investieren.

Es gibt viele verschiedene Möglichkeiten, Musiker und Komponisten zu sein.

In der Entwicklung eines jeden Menschen kommt immer der Zeitpunkt, an dem man der Unabhängigkeit und der Notwendigkeit seiner Arbeit den Vorrang gibt, an dem man in ihr Prinzipien und Werte erkennt, die man zulassen muss, weil sie über die individuelle Dimension hinausgehen und alle betreffen. Und das unabhängig davon, was gemeinhin als aktuell, wichtig oder verpflichtend angesehen wird.

Welcher echte Handlungs- und Freiheitsraum besteht? Auch hier gibt es Freiheitsgrade, die von ganz konkreten Faktoren abhängen. Es lässt sich nicht verallgemeinern, und mein persönliches Beispiel ist eines unter hundert anderen, es kann sicher nicht als Modell dienen, so dass es sinnlos erscheint, es zu beschreiben.

Ich möchte nur anmerken, dass diese Freiheit nicht nur eine Option unter anderen ist, sondern eine Entscheidung, die, wenn sie in der sozialen Dimension gezeigt und bekräftigt wird, zu einer Haltung, zu einer Aussage wird. Und das hat seinen Preis. In den 60er und 80er Jahren war es sicherlich einfacher, diese Freiheit in die Arbeit einzubringen und aufrechtzuerhalten, denn das war es, was erwartet wurde. Heute... das glaube ich nicht.

 

P.B. Wenn jemand meint, dass sich meine Musik in 30 Jahren nur wenig verändert hat, lade ich ihn ein, meine Arbeit besser kennen zu lernen.

Es ist sicher richtig, dass es ein großer Unterschied ist, etwas von innen oder von außen wahrzunehmen, aber in diesem Fall haben wir definierte Objekte, es ist keine Frage der Meinung. Ich versuche, sehr konkret und einfach zu sein, denn es geht um mehr als 50 Werke... Meine gesamte Arbeit entstand, vor allem am Anfang, aus der direkten Praxis von Instrumentalklang und Stimme und ihrer gegenseitigen Beeinflussung. Ich war auf der Suche nach Klängen und Beziehungen, die direkt aus einer wechselseitigen Harmonisierung von Körper und Materie entstehen, und vor allem interessierte mich die Aufhebung der Grenzen und Identitäten von Klangkörpern.

Aus der unmittelbaren Praxis der Streichinstrumente, insbesondere des Cellos und des Kontrabasses, entstand meine gesamte frühe Arbeit: die Konzentration auf die Eigenschaften des Klangs, der mit einer Saite erzeugt werden kann, die Struktur und Dynamik komplexer Zustände, mechanische Prinzipien der Transformation, Qualität und Art möglicher Bewegungen, das Gefühl für Dauer und Unterschiede in der Dauer, die durch die Mechanik und Manipulation der Instrumente beeinflusst werden, mögliche Verbindungen zwischen Klängen vom Elementarsten zum Komplexesten usw., vereinfacht in einem Satz: dass eine Stimme wie ein Kontrabass vibrieren kann und umgekehrt.

Ausgehend von dieser elementaren Basis, die sehr konkret ist und die langsam bereichert und auf andere Instrumente ausgedehnt wurde, habe ich durch eine visionäre Projektion alles aufgebaut, was in meinen ersten Stücken erscheint.

Schon die Auswahl der Instrumente im Ensemble (völlig ungewöhnlich) zeigt dies, z.B. Kraan Ke An (1991) für 3 Bassstimmen, 2 Schlaginstrumente (Metallplatten), E-Gitarre (die wie ein Streichinstrument und/oder eine Stimme klingt), Bratsche, 4 Violoncelli, 2 Kontrabässe mit Skordatur. Das gesamte Ensemble kann in der Tat als gigantischer und ungewöhnlicher "13-saitiger Kontrabass" betrachtet werden, bei dem jede Saite ein Instrument ist: Der gesamte Klang der Instrumente und Stimmen wird zu einer gemeinsamen (konstruierten und visionären) Einheit zurückgeführt. Dies ermöglichte und beeinflusste gleichzeitig die Art und Weise, wie die Präsenz des Klangs, der Sinn und die Qualität seiner Entwicklung, die rhythmischen Prinzipien, die der Konstruktion seines Existenzraums (des Stücks) zugrunde liegen, konzipiert wurden.

Das auffälligste makroskopische Merkmal dieser frühen Werke ist, dass es sich um langsame und ausgedehnte Bewegungen nichtlinearer Transformation von Klängen und Zuständen handelt, die in jedem einzelnen Moment extrem ausgearbeitet sind, in einigen Fällen sogar zu scheinbar chaotischen akustischen Zuständen führen, die zu keinem erkennbaren Endpunkt führen und daher für einen westlichen Hörer "statische" Situationen sind, ohne Entwicklung und ohne eine unmittelbar erkennbare musikalische Logik.

Melodien, Akkorde, Harmonien, elementare Artikulationen und Rhythmen, die auf den typischen Artikulationen der Instrumentalmusik beruhen, isolierte Klänge, kurze und explosive Attacken oder die typischen Klangmaterialien und -objekte der "Neuen Musik", direkte Kontraste zwischen den Extremen, die Logik und Rhetorik der Konstruktion, die auf der parameterbasierten Konzeption des Klangs beruht, usw.: all das ist nicht vorhanden.

Im Laufe der Jahre wurden andere Instrumente zur Quelle und elementaren "Matrix" der Klangmaterie und der Beziehungen, die mich interessierten. Dies war möglich dank der direkten Praxis der Bassklarinette, des Fagotts, der Posaune, der E-Gitarre, des Schlagzeugs (wo der Kontakt mit dem Material viel offener und weniger von der Tradition beeinflusst ist) und wie immer der Stimme, die allmählich (auch) eine privilegierte Quelle und teilweise unabhängig von den Instrumenten geworden ist.

Für ein modernes Empfinden ist jedes dieser Instrumente ein einzigartiger Klangkörper und eine einzigartige Klangdimension: das Material, aus dem es besteht, die Art und Weise seiner Schwingungen und Zustände, die Art der Klangerzeugung (wie sie den Körper einbezieht), die Art der Handhabung, seine offenen und unbekannten Möglichkeiten usw.

All dies erneuerte und regenerierte meinen Fokus auf den Klang und die Art von Beziehungen, an denen ich interessiert war, eröffnete mir eine andere Sensibilität für das Unmittelbare, brachte mich dazu, jedes Instrument als eine Quelle zu betrachten, die sich unvorhersehbar öffnet und deren Materie keine festen Grenzen hat, bis zu dem Punkt, an dem sich der Sinn für den Raum der Existenz des Klangs verändert. Es handelt sich um einen tiefgreifenden Wandel, der erhebliche Konsequenzen nach sich gezogen hat und großes Engagement erfordert.

Kurz gesagt, wenn ich in den frühen 1990er Jahren ein Ensemble aus 13 Instrumenten und Stimmen als ein einziges Instrument betrachtete, bin ich im Laufe der Jahre dazu gekommen, ein Ensemble als ein Ensemble aus einzigartigen und völlig unabhängigen Instrumenten zu betrachten, bei dem jedes einzelne eine einzigartige Klangdimension erzeugt, und das hat eine andere Konzeption hervorgebracht und erfordert. Die Transformation des Klangs als Prinzip ist geblieben, aber aus sehr unterschiedlichen Matrizen, die interagieren können und auf mehreren Ebenen, und somit in der Lage sind, verschiedene Dimensionen innerhalb eines einzigen Werkes zu erzeugen.

Vergleichen Sie nur meine frühen Arbeiten aus den 1990er Jahren mit Mani.Long (2001) für Solisten und Ensemble, Mani.De Leonardis (2004) für Autoaufhängung und Glas, 1 + 1 = 1 (2006) für 2 Bassklarinetten, Dike Wall (2012) für Schlagzeug und Ensemble, Sgorgo Y, N, oO (2013) für E-Gitarre, Face (2016) für Stimme und Ensemble, Mani.Amon 2019 für Gongtrommel.

Jedes dieser Werke ist aus dem anderen nicht wegzudenken. Das scheint mir das deutlichste Zeichen einer echten Entwicklung zu sein.

 

P.B. Eine Komposition ist ein Angebot und eine Einladung, sie richtet sich an einen möglichen interessierten Hörer und schafft gleichzeitig dessen Hörbedingungen. Bei Anton Webern zum Beispiel dauern viele seiner Werke kaum länger als einen Atemzug: Sie sind und bleiben schwer fassbar, auch nach dem zehnten Hören (6 Bagatellen Opus 9, 3 Stücke Opus 11).

Im Gegensatz dazu sind zum Beispiel viele Werke von Morton Feldman eine Art grenzenloses Abenteuer, bei dem der Zuhörer an Dauern und Dimensionen gemessen wird, die über die übliche Aufmerksamkeitsfähigkeit hinausgehen (Triadic Memories, Violine und Streichquartett) All dies sind mögliche Dimensionen des Hörerlebnisses, sie gehen einfach über die üblichen und banalen Konventionen hinaus.

Es scheint mir eine Möglichkeit zu sein, die jedem offensteht und die meiner Meinung nach nichts Radikales an sich hat, sondern vielmehr ein Zeichen für eine kreative Freiheit und Unabhängigkeit ist, die ihre eigenen Grenzen bestimmt und zieht. Wenn die Ausübung dieser schöpferischen Unabhängigkeit mit den eher starren Gewohnheiten und Konventionen eines Publikums und einer auf Unterhaltung ausgerichteten Mentalität in Konflikt gerät, müssen die Werke auch dieses Hindernis überwinden können, und das können sie nur aufgrund ihres kreativen Niveaus und ihrer Fähigkeit, echtes Interesse zu wecken. Der Komponist wird auch mit dem Problem konfrontiert sein, die Existenz dieser Werke zu sichern, aber das ist Teil der Aufgabe.

All diese Dinge sind bereits in den Merkmalen des Werks enthalten, sie hängen nicht von den begleitenden Worten, von öffentlichen Stellungnahmen ab. Im Gegenteil, ich würde sagen, sie geschehen entweder mit einer gewissen Spontaneität oder sie geschehen nicht, und sie geschehen sicherlich nicht nur, weil der Komponist eine zusätzliche ideologische und rein verbale Identität (intellektuelles Blabla) schafft, die das Leben des Werkes begleitet. Vielleicht funktioniert es in einem Interview mit einem oberflächlichen Interpreten oder Organisator ohne eigene Überzeugungen oder mit jemandem, der nichts von der Klangerfahrung erwartet und Worte braucht, um dem Gehörten einen Sinn zu geben. Das ist auch Teil unserer beruflichen Realität, das ist allgemein bekannt.

In dem Moment, in dem meine Arbeit abgeschlossen ist und das Stück existiert und zur Aufführung bereit ist, beginnt es (oder auch nicht) sein autonomes Leben, seine exklusive und direkte Beziehung zu den beteiligten Personen, von Zuhörer zu Zuhörer, die die völlige Freiheit haben müssen, Berührungspunkte zu finden oder sie abzulehnen.

Das Zuhören, insbesondere in unserer Zeit, wird stattdessen sehr oft durch die Rhetorik und Ideologie des Werks, des Künstlers und der Kultur als intellektuelles Objekt, das konsumiert werden soll, vorgeprägt und ausgerichtet, wofür es viele Beispiele gibt. Ich gehöre nicht zu dieser Denkweise und teile sie nicht.

Meine Texte, Präsentationen von Stücken, einige Artikel, Interviews und Vorträge sind auf meiner Website gesammelt und dokumentiert und für jeden Interessierten zugänglich. Sie beziehen sich direkt auf meine Kompositionen und einige allgemeine Themen und Fragen im Zusammenhang mit unserer Arbeit. Einige der Texte, die ich unter dem Titel Note sammle, sind in der Regel kurze Reflexionen, die als einfache Arbeitsnotizen entstanden sind und die ich alle zwei bis drei Jahre sammle, sie haben fast nie mich und meine Arbeit zum Thema. Es sind Überlegungen, die einem möglicherweise unbekannten und interessierten Leser angeboten werden, der sich für den Klang, die Arbeit am Klang, die Reflexion über die Arbeit und die Sprache, die versucht, all dies zu sagen, interessiert.

Alle diese Überlegungen entstehen aus und für das menschliche Engagement, und wenn sie sich auf die Aktualität eines Themas oder Problems beziehen, sind sie immer explizit und direkt, oft in Form einer definitiven (sogar provokativen) Aussage. Sie sollen nicht überzeugen, das ist mir egal, sondern einen entscheidenden und problematischen Punkt zum Nachdenken anregen. Wenn sich jemand dafür interessiert, muss er erst einmal entdecken, dass es sie gibt, und dann aktiv nach ihnen suchen, und wenn er weiter nach ihnen sucht, bedeutet das, dass sie für ihn einen Sinn ergeben und er aktiv mit ihnen interagieren kann.

Damit haben sie ihr erstes Ziel erreicht: eine Angelegenheit von gemeinsamem Interesse ans Licht zu bringen. Neben meinen Werken ist dies meine Art, eine Rolle des menschlichen und sozialen Engagements zu erfüllen. Auf jeden Fall habe ich in den verschiedenen konkreten Erfahrungen und Kontexten, die mir der Beruf bietet, immer die Möglichkeit, Stellung zu beziehen, mich klar und deutlich auf eine Seite zu stellen, Werte und Prioritäten zu vertreten oder gegen das aufzutreten, was mir sinnlos und ungerecht erscheint.

Ich mache das schon so lange wie jeder andere auch. Es ist wichtig, dass ich das tue. Die Tatsache, dass sie bekannt ist, erscheint mir dagegen zweitrangig, fast irrelevant.

 

P.B. Spontan einen Klang zu entdecken, den man vorher nicht kannte, ist für jeden eine besondere Erfahrung. Ein Instrument oder ein Ding gibt etwas von sich preis, es manifestiert sich als Klang.

Dies geschieht auch, wenn ich zum ersten Mal eine Oboe da caccia höre, die Darmsaiten einer Harfe oder das Fell einer Trommel berühre, eine tibetische Trompete oder eine E-Gitarre höre, ein Metall mit einer bestimmten Form oder ein elektronisches Gerät zum Schwingen bringe oder den Schwingungen eines Kühlschranks oder einer Klimaanlage lausche usw. Diese spontane Erfahrungsebene ist von unschätzbarem Wert, sie kann nur unterschätzt werden, aber sie ist keine Grundlage für eine fundierte Forschung und bildet diese auch nicht.

In der kompositorischen Praxis ist jeder Klang das, was Arten und Qualitäten von Beziehungen zwischen Klängen ermöglicht, so dass ein Klang sozusagen immer "zwei Seiten" hat: die akustische und mechanische Realität des Klangs mit seinen Eigenschaften und die mögliche Realität von Beziehungen zu anderen Klängen. Klangforschung, oder besser gesagt, Klangerforschung, ist also in erster Linie dieser offene Fokus, der zwischen Klang und Beziehungen oszilliert und beides ständig berücksichtigt. Manchmal ist es ein Klang mit eigenen Eigenschaften, der eine noch unbekannte Beziehung vorschlägt und vorstellbar macht. Zu anderen Zeiten erfordert eine mögliche Beziehung, die uns wichtig erscheint, einen Zustand des Klangs, der sie einschließt, der aber noch nicht existiert und daher erdacht, gesucht und "entdeckt" werden muss.

In meinem Fall bedeutet Klangforschung konkret, ein Instrument (oder eine Stimme) oder ein Klangobjekt zu üben und zu studieren, sein Wesen, seine Eigenschaften und Konstruktionsprinzipien zu verstehen, sich mit seiner spezifischen Klangproduktion vertraut zu machen und in manchen Fällen die Produktionstechnik (sofern vorhanden) neu zu erfinden, sein technisches und theoretisches Repertoire zu dokumentieren (sofern vorhanden), mit seinem umfassenden musikalischen Repertoire in Dialog zu treten (sofern vorhanden), seine Möglichkeiten frei zu erforschen, sich um alle Probleme zu kümmern, die mit einer möglichen Notation verbunden sind, den Sinn zu Tage zu fördern, der all dies in Bewegung setzt und auf ein mögliches Ergebnis hin orientiert. Wir sprechen hier nicht nur von Jahren beharrlicher und leidenschaftlicher Arbeit, sondern von "Saisons" der Arbeit.

Es liegt auf der Hand, dass dies eine flexible Arbeits- und Aufmerksamkeitsdisziplin sowie eine langfristige Planung erfordert, denn vor einer zielgerichteten Suche (die möglicherweise durch ein praktisches Ziel, einen bevorstehenden Auftrag usw. motiviert ist) steht eine Erkundung, die notwendigerweise ergebnisoffen und ohne feste Grenzen ist und erst nach und nach ihre Entwicklungslinien definiert. All dies ist als Vorarbeit zu betrachten, deren Zweck für mich darin besteht, den Körper und das Instrument bewusst in Einklang zu bringen, d.h. für eine Zeit zu diesem Instrument zu "werden", eine Erweiterung oder ein Teil dieses Instruments zu sein, ähnlich wie der Reiter mit dem Pferd.

Dieser Aspekt der Arbeit eines Komponisten (Musikers) interessiert viele Menschen nicht im Geringsten, weil sie glauben, dass alles bereits in der Fachliteratur und/oder in instrumentalen Abhandlungen vorhanden ist und es nichts zu "entdecken" gibt, sondern nur zu benutzen - wie die Materialien bei Ikea, und mit dem Computer kann man heute ohnehin "alles" machen. Oder weil sie glauben, dass die hohe Aufgabe der Komposition darin besteht, sich mit dem Klang nur aus Strukturen und Konstruktionsprozessen heraus zu beschäftigen, also aus einer grundsätzlichen Distanz zum Klang, die nur durch reflektierendes und organisierendes Denken gewährleistet ist.

Bei dieser Art von sondierender, solider Praxis, bei der aus Fehlern gelernt wird, können zwei anfängliche Risiken ins Blickfeld gerückt werden. Die erste besteht darin, zu glauben, dass wir eine gewisse Verpflichtung zur Originalität erfüllt haben ("das ist mein Klang"), und diese Aufgabe als einen ausreichenden "künstlerischen" Akt zu betrachten, der unserer Arbeit einen endgültigen Sinn und Zweck verleiht. Die zweite besteht darin, sich im Labyrinth der Möglichkeiten zu verlieren, wo jeder kleine Unterschied wertvoll und unverzichtbar erscheint, wie in einer Schmetterlingssammlung, aber alles auf der gleichen Ebene von Bedeutung ist und somit flach, gleichgültig und daher steril wird.

Aber das Wichtigste (und vielleicht auch das größte Risiko), das, was ich für die tiefe Bedeutung einer Erforschung des Klangs halte, ist, sich der eigenen, aus der Vergangenheit übernommenen und der mit der Gegenwart geteilten Klangvorstellung bewusst zu werden, sich freiwillig in den bekannten und unbekannten, uns fremden und verborgenen Eigenschaften des Klangs zu verlieren, die Grenzen unseres Denkens über den Klang deutlich zu berühren und zu spüren, sich dem Punkt zu nähern, an dem sich der Begriff des Klangs selbst verändern könnte…

 

P.B. Der berufskulturelle Kontext und die offenen und flexiblen Arbeitsbedingungen der 60er bis 80er Jahre beispielsweise existieren nicht mehr. Die derzeitigen Arbeitsbedingungen sind extrem starr, und die offeneren Arbeitsbedingungen sind das Privileg von sehr wenigen. Dies zeigt deutlich, dass sich etwas Wesentliches geändert hat.

Man muss bedenken, dass Orchester, Oper, Musiktheater nicht einfach eine Musikgattung sind, sondern immer eine konkrete Situation, die mit der Tätigkeit großer Institutionen verbunden ist, die "Produzenten" von Kulturgütern sind. Dies hat zwangsläufig mit konkreten beruflichen Einschränkungen zu tun, die vom Auftraggeber vorgeschlagen oder auferlegt werden (oft implizit, aber sie werden zur Existenzbedingung des Werks), mit der Verfügbarkeit von Mitteln (Instrumente, Ausrüstung, Aufführungsraum), mit der Anzahl der Proben, mit der Sensibilität und Kompetenz des Dirigenten und der Solisten, mit der Sensibilität, der Verfügbarkeit und dem Interesse der Musiker, mit der Art des Zuhörens im Zusammenhang mit dem Kontext und dem Ort der Aufführung.

Es liegt auf der Hand, dass ein Komponist, der sich hier "zu Hause" fühlt und daran interessiert ist, dass sein Werk in diesen Kontexten anerkannt und geschätzt wird, diese Bedingungen bereitwillig akzeptiert, weil er sie für selbstverständlich und unproblematisch hält.

Ich hatte die Gelegenheit, für drei (deutsche und österreichische) Orchester zu schreiben, die über einige Erfahrung mit Uraufführungen verfügen: WDR (1999), ORF (2007), SWR (2011). Nach diesen drei Erfahrungen, in die ich einen Großteil meiner besten Energien investiert habe, ohne die notwendigen und ausreichenden Bedingungen für ein gutes Ergebnis zu haben, wobei es sich jedes Mal um die erste und letzte Aufführung der Arbeit handelte, habe ich definitiv erkannt, dass dies nicht meine Dimension ist. Sagen wir also: "Ich fühle mich nicht zu Hause".

Es ist ganz einfach nicht hinnehmbar, dass für ein neues 30-minütiges Orchesterstück, das besondere technische Schwierigkeiten aufweist, vier bis sechs Stunden geprobt werden, wobei fast alle Musiker desinteressiert sind und sich weigern, die technischen Anforderungen zu erfüllen, in einigen Fällen ein desinteressierter Dirigent, der sich nicht für das Konzert einsetzt, und in vielen Fällen ein Publikum, das hauptsächlich Unterhaltung erwartet. Für ein Opernhaus, d.h. eine Institution, die für das Opernrepertoire gegründet und entwickelt wurde, die sehr strenge Grenzen setzt, oft auch für die Interpreten, die immer eine riesige "bürokratische Maschine" ist, bedeutet es, noch strengere Arbeitsbedingungen zu akzeptieren. Es handelt sich um rein praktische und/oder berufliche Angelegenheiten.

Man muss jedoch verstehen, dass diese Institutionen und die Festivals, mit denen sie verbunden sind, ihre eigene "Klangkultur" haben (die definiert, was für sie musikalisch sinnvoll, interessant und daher akzeptabel/möglich ist). Diese Klangkultur wird sich auf alle Aspekte der Arbeit auswirken: In diesem Kontext ist es beispielsweise einfacher, einen Musiker zu bitten, eine Schreibmaschine oder ein Spielzeug zu spielen, da ihm dies völlig gleichgültig ist, während es sofort eine gegenteilige Reaktion hervorruft, wenn man ihn dazu auffordert, sich mit einer Instrumentaltechnik zu beschäftigen, die er nicht kennt und die er nicht beherrschen möchte.

Ich fragte mich, was das alles soll, antwortete ich, und so beschloss ich, mich zu lösen. Es ist sicherlich das Ensemble, in all seinen Ausprägungen, die flexibelste und offenste professionelle Dimension, die heute noch ein Ort echter Experimente sein kann und wo die Beziehung zwischen Komponisten und Musikern am direktesten, fast persönlich ist. Es scheint mir naheliegend und sinnvoll, sich mehr für diese Dimension zu interessieren. Wie aus meinem Werkverzeichnis hervorgeht, liegt der Schwerpunkt meines Interesses jedoch auf der solistischen Dimension, d. h. auf zwei bis drei Interpreten. Dafür gibt es einige gute Gründe.

In erster Linie ein Interesse und eine Leidenschaft für offene "instrumentelle Abenteuer", die es mir ermöglichen, mich zu bewegen und Grenzen zu überwinden, die ich frei bestimmen kann. Entscheidend ist, dass ein Solist (eine kleine Kammermusikgruppe) die Möglichkeit hat, mit einer gewissen Unabhängigkeit zu arbeiten, was die sonst üblichen beruflichen Zwänge stark reduziert.

Daher kann ich als Komponist für einen (realen oder zu findenden) Vorzeige-Interpreten schreiben und arbeiten, der aufgrund seiner Kompetenz, seines Könnens, seiner Authentizität und Originalität völlig offen und interessiert ist, sich auf experimentelle Werke mit einer gewissen technischen und interpretatorischen Verpflichtung einzulassen. So kann seine Arbeit meine sinnvoll weiterentwickeln, wir arbeiten sozusagen an der gleichen Sache und auf die gleiche Art und Weise zusammen. Der Zweck und die Bedingungen der Arbeit können gemeinsam entschieden und frei gewählt werden. Die Dimension der Solomusik ist für mich, gerade wegen der konkreten Bedingungen, unter denen sie stattfindet, diejenige, die die größte Möglichkeit hat, Ausführende und Zuhörer zu vereinen, den Rollenunterschied fast aufzuheben, und das ist für mich grundlegend.

Diese besondere Situation könnte wie folgt beschrieben werden: Zwei Männer (der Interpret und der Zuhörer) stehen in direktem und engem Kontakt, sie lassen sich auf ein gemeinsames Abenteuer ein - die Erforschung des Klangs, dessen Grenzen offen sind und vor allem von ihrer leidenschaftlichen gegenseitigen Verfügbarkeit abhängen. Der einzige Unterschied zwischen diesen beiden Männern, die durch dasselbe Ereignis vereint sind, könnte wie folgt definiert werden: beide hören zu, der eine (der Interpret) arbeitet, um den Klang erscheinen zu lassen, der andere (der Zuhörer) macht sich einen Reim auf die Arbeit des ersten.

Aber das ist es, was Musik immer hervorbringt!
Nein, nicht wirklich.

 

P.B. Über die eigene Arbeit und ganz allgemein über die Probleme und Fragen im Zusammenhang mit der Arbeit in all ihren Aspekten nachzudenken, erscheint mir notwendig.

Zunächst einmal ist es sicherlich eine Möglichkeit, kritische Distanz zum eigenen Standpunkt zu gewinnen, der immer begrenzt und zu individuell ist, auch wenn er offensichtlich der einzige ist, den wir haben. Dann ist es eine Gelegenheit, andere Standpunkte näher zu bringen. Natürlich gibt es viele Möglichkeiten. Der direkteste, interessanteste und fruchtbarste Weg ist sicherlich der echte Dialog mit anderen Menschen, wenn günstige Bedingungen geschaffen werden und die Menschen aufrichtig und leidenschaftlich bereit sind, sich zu öffnen und einander zu begegnen.

Bei der schriftlichen Reflexion hingegen treten wir in eine indirekte Dimension ein, die nicht weniger wichtig ist, bei der der Gesprächspartner jedoch sofort anonym und distanziert ist, nicht interagiert, was die Bedingungen und den Gegenstand der Reflexion völlig verändert. Wie ich bereits erwähnt habe, ist dies bei meinen kleinen Sammlungen von Reflexionen mit dem Titel Note der Fall, die während der Kompositionsarbeit entstehen, sehr langsam verarbeitet werden und mich fast nie persönlich betreffen.

Eine Zwischenstufe ist sicherlich der Vortrag oder die Konferenz, die die ideale Dimension für sehr allgemeine und/oder theoretische Überlegungen darstellen, bei denen ein schriftlicher Text für einen bestimmten Anlass, einen Kontext und ein reales Publikum konzipiert wird, das dann interagieren kann, auch wenn es sich nicht um einen unmittelbaren Dialog handelt. Das Seminar ist dann eine andere Dimension, eine Gelegenheit zum Studium, bei der diejenigen, die vorschlagen und zeigen, was sie entdeckt und ausgearbeitet haben, das unmittelbare Bedürfnis haben, von den Teilnehmern verstanden und befolgt zu werden, sonst hat es keinen Sinn.

Das Seminar ist eine Dimension, die mich besonders interessiert und der ich immer viel Mühe und Energie gewidmet habe, und als Freiberufler hatte ich in diesem Bereich viel Freiheit. Ich habe mich nicht oft mit meinen eigenen Werken befasst, denn am meisten interessiert mich die Auseinandersetzung mit den Werken und Opern anderer Komponisten oder mit sehr offenen, auch ungewöhnlichen, allgemeinen Themen. Mein Ziel ist es, den Teilnehmern ein direktes Verständnis einiger grundlegender Themen zu vermitteln, sie deren Bedeutung spüren zu lassen und den Wunsch zu wecken, diese Arbeit unabhängig und kreativ weiterzuführen.

Manchmal hatte ich Erfolg. Dazu sind nicht immer vorhandene Texte als Referenz oder Quelle erforderlich (in manchen Fällen gibt es nicht einmal brauchbare Literatur), denn es geht nicht darum, auf bereits durchgeführte Analysen, bereits definierte Konzepte mit ihren Tabellen und grafischen Darstellungen zu verweisen, wo alles bereits rational formuliert ist und es nichts mehr zu hinterfragen und zu erklären gibt, usw.

Ich interessiere mich für offene Fragen und Themen, die sich erst in einem echten Dialog mit dem Werk zeigen. Das Seminar bleibt also, zumindest für mein Empfinden, ein offener Dialog mit einem Werk.