33 Domande (2023)

Ho raccolto alcune domande attorno a pochi temi. Non so se sono veramente 33 domande. Non importa. La lecture si sviluppa in 9 sezioni. Tutte le diverse sezioni circolano attorno a una questione fondamentale e comune, che le lega tutte come un filo nascosto, ma che non viene mai formulata direttamente.

1. John Cage, una vera domanda

 …il testo originale della lecture continua, questo breve frammento è sufficiente per richiamarla.

Sarebbe importante, ma è impossibile rievocare il contesto in cui questa lecture è avvenuta, e l’impressione di stupore e chiara provocazione che ha suscitato negli ascoltatori.

In ogni caso, queste domande sono stupide. Come domanda, al massimo possono produrre una risposta altrettanto stupida. Ovviamente John Cage lo sa perfettamente. A John Cage qui non interessa domandare per conoscere.

Non si tratta di vere domande, sono solo delle costruzioni verbali. Hanno lo scopo evidente di non creare mai un oggetto reale di attenzione. Da queste domande non ci si aspetta alcuna risposta, sono domande vuote. E infatti, molto coerentemente, alcuni anni dopo nel 1974, diventeranno definitivamente “Empty words”.

Una domanda può avere forme molto diverse. Una vera domanda genera un ostacolo che richiede comprensione e costanza di attenzione, limita uno spazio e un campo, segna un confine, oppure definisce un vuoto significativo, certamente impegna all’esercizio o all’abbandono di un punto di vista, invita a una visione.

Una vera domanda rischia sempre di restare senza risposta o di richiedere l’impegno di una vita. Questo è certamente il caso di John Cage. Il ricordo del suo sorriso e della sua leggerezza provocatoria ci accompagna da anni. Qui, però, rinunciamo volontariamente a questo sorriso.

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2. Non ci sono mai domande

Spesso, quando un compositore presenta il suo lavoro e persino in una lecture con un tema specifico, raramente si propongono domande, quasi mai reali domande. Se ci sono, si tratta di tipici espedienti retorici per introdurre o articolare gli argomenti del tema scelto. Pertanto, non ci sono mai domande.

Alcune persone invece si impegnano per trasformare un incontro o una lecture in un imprevedibile colloquio fra esseri umani. Ho dei ricordi indelebili di Iannis Xenakis, Gerard Grisey, Brian Ferneyhough, Luigi Nono. C'è un momento dove “sbuca” una domanda autentica, che mostra di essere maturata attraverso la pratica e la riflessione, di essere diventata finalmente una domanda dopo un lungo lavoro, che è ancora in evoluzione: questa è la ragione per cui viene lasciata aperta, senza una risposta definitiva. In quei momenti svanisce il contesto e lo scopo professionale immediato di quella occasione.

Una vera domanda emerge sempre da una dimensione impersonale, è destinata e rivolta alla considerazione comune, riguarda tutti e profondamente, indipendentemente dal fatto che nasca da questioni specifiche. In una domanda autentica parla sempre il pronome personale noi, e questa forma di altruismo è riconoscibile.

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A molti compositori sembra invece più urgente e importante considerare il proprio lavoro, cioè sé stessi e il proprio status professionale. Anche quando sembra che si tratti di questioni tecniche o più generali, l’oggetto reale è in ogni caso la propria identità professionale da affermare, da far riconoscere o da difendere. È quasi sempre una immagine costruita di noi stessi o del nostro lavoro, presunto interessante per gli altri. Ovviamente, in questa sorta di dress-code professionale-intellettuale è improbabile che ci sia posto per una domanda autentica.

Quindi, in questi casi, quando partecipiamo come ascoltatore, qualche volta rischiamo semplicemente di offrire un’occasione di realtà a questa mentalità accademica. Sta a noi, sia conferenziere che ascoltatore, essere vigili, cercare di evitare di recitare solo la nostra parte in un rituale esausto.

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3. Considerare un albero

In qualsiasi campo dell’esistenza, ci misuriamo con pratiche, procedure e conoscenze che non possediamo e che dobbiamo apprendere. Quando questo processo di apprendimento è finito, accediamo al possesso di una tecnica o di una conoscenza specifica, e infine all’uso e alla trasformazione delle cose. Nel rapporto con le cose, per lo più, cerchiamo soluzioni a problemi e risposte a domande, e la via per raggiungere il nostro scopo.

Raramente ci interessa soffermarci sulla complessità delle cose, che invece è di altra natura, riguarda i rapporti, spesso si nasconde dietro o dentro un’apparente semplicità. Questo richiede un impegno attivo e creativo di tutte le nostre capacità. Richiede soprattutto vicinanza, rapporto diretto e costante, armonizzazione con le cose, cogliere le linee nascoste della nascita, della crescita, dell’esistenza e dei legami di una entità, sia che si tratti di una cosa o di un essere umano, e ovviamente, non temere di cadere in errore.

Consideriamo per esempio un albero. In genere ignoriamo come è nato, come è fatto, come si sviluppa, ecc. ignoriamo anche il nome. Lo vediamo tutti i giorni e diventa un elemento così familiare del nostro sguardo fino a trasformarsi in una presenza semplice e indifferente, anzi fino a scomparire dall’attenzione. Sembra lontanissimo da quello che immaginiamo e pensiamo come complessità.

Ma quando cominciamo a comprendere che un albero, indipendentemente dalla nostra noncuranza e dal nostro punto di vista personale, è il centro di equilibrio, o il necessario punto di riferimento e la fonte di esistenza per una comunità di animali, per la loro riproduzione, per la loro vita, per la nostra vita, per altre piante, e noi con loro, ecc. in questo momento avviciniamo la prospettiva della complessità: un albero qualsiasi diventa un’occasione per comprendere aspetti della vita, che stanno in un gioco di rapporti e reciproca integrazione, e dove noi stessi abbiamo un ruolo. In genere, questa comprensione muta il rapporto “normale”, cioè superficiale o indifferente che abbiamo con un albero.
Lo stesso dovrebbe accadere con il suono.

Il nostro rapporto con il suono e la musica è effettivamente molto vario, può essere estremamente tecnico e specifico, spesso molto intellettuale, o sinceramente emozionale e appassionato, oppure distaccato e indifferente, banalmente pragmatico, ecc. In breve, tutti gli approcci possibili. Ciononostante sembra non accedere mai a una comprensione.

Persino di più: il nostro rapporto con il suono non sembra realmente interessato a una comprensione, ma solo all’esercizio di un punto di vista, applicato ad un campo limitato, per semplici scopi immediati, che richiedono certamente una expertise specifica, ma non implicano alcun tipo di riflessione sul senso del rapporto. Anche se potremmo descrivere e spiegare tecnicamente tutte le operazioni che facciamo, raramente abbiamo piena consapevolezza di questo rapporto col suono.

Se ciò che descrivo è reale, che cosa mostra e indica?

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4. Non c’è più niente da scoprire

Quando si riflette sul suono, soprattutto in questi ultimi anni, che sono fortemente regressivi, la convinzione superficiale e comune che non ci sia più niente da scoprire, è sempre presente e attuale, come le musichette nella pubblicità.
Così come il cosiddetto nuovo e ciò che è considerato attuale sono definiti soprattutto dalla mentalità burocratica degli operatori culturali dei Festival, o dalle strategie pubbliche della produzione culturale. Tutto avrebbe già raggiunto i propri limiti e un piatto equilibrio definitivo, ogni cosa può stare ed esistere nel posto che le è stato assegnato,
…come i nativi americani nelle riserve…
Il privilegio della scoperta apparterrebbe esclusivamente all’avanzamento tecnologico delle discipline professionali. I mutamenti e le deviazioni individuali che possono apparire, ma che non sono organici al system in place, cioè alla mentalità dominante, sono considerati inevitabilmente periferici, quindi senza conseguenze, e alla fine irrilevanti.

In questa prospettiva, per libertà individuale si intende semplicemente l’originalità e/o la particolarità del proprio lavoro, ma solo quella standardizzata e gratificata dal riconoscimento pubblico. Si opera all’interno di ciò che già esiste, ed ovviamente è meglio operare nello spazio confortevole e rassicurante della tradizione o all’interno della ideologia delle istituzioni dominanti.

Quindi, come dire? Stockhausen nel 1972 si sbagliava. Il suono è il suono, e sarà sempre così, semplicemente ognuno …canta la sua canzone.

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L’intera evoluzione della musica scritta e di tradizione orale, testimonia invece molti modi diversi di avvicinare e fare esperienza del suono, mutamenti di concezione che mutano il senso e il rapporto con il suono.

Si tratta di una evoluzione né lineare, né unica, né definitiva, perché si muove in solido con l’evoluzione della cultura spirituale e materiale, che è per definizione centrifuga e aperta. È sufficiente considerare anche solo le opere scritte negli ultimi 100 anni, oppure le musiche estranee o al di fuori della cultura ufficiale, o quelle appartenenti ad altre culture (sia antiche che attuali), per constatare che il termine suono nomina una realtà plurale e mai definitiva.

La convinzione che non ci sia più niente da scoprire, significa banalmente che si è già trovato il proprio modo efficace di stare nella realtà che ci circonda, usandola esattamente come è e per quello che è. Come un paesaggio in cui ci muoviamo, e che deve restare identico a sé stesso altrimenti perdiamo i punti di riferimento. Quindi tutto può e deve restare com’è.

Ma cosa significa scoprire? Scoprire non significa creare una nuova realtà, significa portare alla luce
ciò che appartiene già alla realtà ma rimane nascosto, non visto, ancora senza accesso, quindi qualcosa di cui non percepiamo ancora pienamente l’esistenza, anche se siamo in contatto e ne avvertiamo oscuramente la presenza e la vicinanza.

Qualcosa fa parte del paesaggio, ma non riusciamo a distinguerlo e definirlo fino a quando non lo scopriamo.
Scoprire significa riuscire a vedere e comprendere rapporti nella realtà, che mutano il modo di pensare la realtà stessa, anche se inizialmente sembrano paradossali o sono apparentemente inconcepibili. E da qui, provare a rendere visibile questa differenza anche agli altri e fare di questa comprensione un bene comune.

Richiamiamo solo alcuni esempi da altre discipline.

Niels Bohr, il fisico danese, che agli inizi del XX° secolo ha fornito contributi fondamentali alla comprensione della struttura atomica e alla Teoria dei Quanti.

Erwin Hubble, l’astronomo americano, che nel 1929 ha definitivamente dimostrato che l’universo è in espansione.
Ovviamente, il campo musicale non è direttamente paragonabile alla fisica o all’astronomia.

Ciononostante ci sono esperienze che hanno cominciato a mutare la concezione del suono occidentale, e che quindi indicano che nella sensibilità e cultura occidentali, il modo di avvicinare e pensare il suono era già in profondo mutamento.

Pensiamo per esempio a esperienze ormai lontane nel tempo come quelle di Anton Webern nelle Bagatelle Op.9, 1913, dove mostra che il suono è un corpo e ha stati. La gerarchia e la distinzione tradizionale fra suono e timbro del suono possono essere superati.

Così come Maurice Ravel o Igor Stravinsky o Alban Berg, agli inizi del novecento, creano particolari stati del suono che non hanno più nulla a che fare con i principi del sistema temperato, altezza, ritmi, melodia, e armonia. Il suono ora può essere pensato anche come energia e materia.

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È rimarchevole notare che, proprio in chi crede e dice che non ci sia più niente da scoprire, si osserva un attivismo senza interruzione, alimentato da una necessità costante e inestinguibile di qualcosa di nuovo, esattamente come in certi disturbi dell’alimentazione o nelle strategie di produzione dei prodotti commerciali di massa. Come se quello che accade e già esiste non abbia mai la consistenza per durare. Questo cosiddetto nuovo quindi è di un tipo particolare: dura esattamente il suo breve arco di apparizione. Deve essere rimpiazzato, perché è già nato come nuovo rimpiazzabile. Come ogni nuovo modello di I-Phone. Una scoperta invece è qualcosa di molto raro e difficile, che matura lentamente. Quando accade, introduce un mutamento di prospettiva, è un vuoto che si apre nella conoscenza passata, è un seme di futuro che costringe a riconsiderare il presente.

Talvolta, nel nostro campo professionale, sembra che si sia materializzato il paesaggio spirituale in cui si muovono i personaggi di Aspettando Godot di S. Beckett.

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5. Rapporto con gli apparati

Noi tutti sperimentiamo come l’accesso creativo al suono sia oggi reso possibile e al tempo stesso dipendente da apparati di tipo diverso, che giocano un ruolo decisivo in ogni fase del nostro lavoro. Soprattutto la tecnologia digitale avanzata, promette, in qualche modo, l’accesso diretto a nuove e illimitate possibilità, in ogni campo. Noi consideriamo un apparato spesso superficialmente, come una semplice ed efficace estensione del corpo, come un prolungamento delle capacità della mano o degli occhi, perché lo pensiamo ancora come un semplice utensile primitivo. In questo caso però è diverso. Ci sono buone ragioni per pensare che sia l’uomo stesso, a essere diventato una estensione dell’apparato. L’interazione con un apparato è possibile solo se io sono pronto e capace di interagire con la stessa logica, allo stesso livello e all’interno degli stessi limiti operativi. Questo significa: se io modifico e armonizzo la mia sensibilità e creatività aperta, secondo la logica e il funzionamento dell’apparato.

Questa logica però non è neutra. Decide cosa, come ed entro quali limiti è possibile pensare. Decide qual è l’orizzonte dei rapporti che posso elaborare. Quindi, a rigore, io ho l’illusione di operare in un campo senza limiti e pieno di futuro, invece opero definitivamente in una creatività pre-figurata e pre-orientata di II° rango.

Un secondo aspetto rilevante è che, una volta interiorizzati i principi della logica di rappresentazione e di funzionamento dell’apparato, non si torna più indietro, per così dire. Cioè, con o senza apparato, questo sarà il modo secondo cui io vado incontro alle cose, le colloco in un orizzonte di attenzione, le rappresento, ne immagino rapporti e sviluppi ecc.

L’efficacia operativa dei nuovi apparati è talmente convincente, che sembra inutile e inappropriato porsi domande sul loro senso. Qualsiasi considerazione critica viene emarginata nella periferia della incompetenza o della old-fashioned nostalgia per i tempi della matita e della gomma.

Ma, in un campo creativo come la composizione, le cose sono un po’ divere e più complesse. Viene per tutti il momento in cui l’uomo non si riconosce più nel ruolo di estensione di un apparato. E allora la questione diventa una necessità non rinviabile. Ci sono questioni e campi creativi, che giacciono prima o al di fuori di una logica di operatività, che dipenda da un apparato. Questioni di cui un apparato non potrà mai né possedere le chiavi né inglobare nella sua logica.

Se voglio mettere in questione la mia relazione stessa con un apparato, è una questione fondamentale di libertà. Devo prima comprendere teoricamente il senso dell’esistenza e il grado di influenza dell’apparato nel mio lavoro, e poi essere capace di fondare e costruire la mia indipendenza. A questo scopo è necessario un punto di vista libero, estraneo e svincolato da ogni logica operativa e di funzionamento. Devo poter riconsiderare consapevolmente questo legame e fare spazio a un pensiero di tipo completamente diverso.

Dove cercherò e come fonderò questa libertà? Come la svilupperò?

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6. String quartet n. 1 di Morton Feldman

Qualche anno fa, Arditti String Quartet ha eseguito a Vienna lo String quartet n.1 di Morton Feldman, un lavoro del 1979 che dura circa 80 minuti. Si tratta di un lavoro molto impegnativo sia per gli interpreti sia per il pubblico di ascoltatori. La difficoltà dell’ascolto dal vivo di questo lavoro non dipende direttamente dalla sua durata estesa, ma dall’intensità, la costanza e la flessibilità della attenzione necessarie in rapporto a questa durata. Questa musica ha uno sviluppo indecifrabile. Conduce l’attenzione in un labirinto. È un percorso difficile e impegnativo, ed è inevitabile in molti momenti perdere il contatto con l’evoluzione del suono. Richiede un costante sforzo attivo di attenzione e disponibilità. Se questo avviene, allora questa musica ha la potenza di una iniziazione a una dimensione ritmica ignota, che crea nell’ascoltatore uno spazio che si deposita e resta aperto. Questa almeno è la mia esperienza, che è ancora viva dopo tutti questi anni.

Quando alla fine del brano, gli interpreti hanno sciolto lentamente la tensione della loro posizione, ci sono stati circa due minuti di silenzio, cioè tutto il tempo necessario a questa musica di cessare di risuonare in ciascuno dei presenti, sia gli interpreti che gli ascoltatori. Solo dopo, e molto lentamente, è iniziato un lunghissimo applauso di ringraziamento per gli interpreti.

Qui interessa il lungo silenzio spontaneo, che era imprevedibile in quel contesto. Che cosa indica questo silenzio?

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7. Gerd Van Looy – “Nuovo paradigma”

Osservazioni

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8. Lo spazio vuoto in cui la voce appare

Negli anni 60-80 lo sviluppo e la sperimentazione in campo vocale hanno avuto un grande impulso, dovuto da un lato alla curiosità avventurosa e visionaria di molti compositori, alla capacità e all’interesse eccezionale di alcuni solisti e allo sviluppo di una nuova notazione, dall’altro alle possibilità offerte dalle tecniche di registrazione e diffusione, e degli apparati elettronici. Nonostante questa esplosione di creatività in molte direzioni diverse, testimoniata da lavori che dovrebbe essere un patrimonio di conoscenza acquisito e condiviso, in questi ultimi anni si assiste a una costante regressione, come se quelle esperienze aperte e visionarie siano già dimenticate.

La vocalità attuale è ritornata ad essere un campo piuttosto limitato, ancora pieno delle convenzioni e di limiti derivati dal passato ma sempre attuali, completamente filtrato e condizionato dalla cultura tradizionale e scolastica della voce, influenzato dalla prigione tecnica e culturale dei ruoli vocali tipici, da una certa ignoranza e insensibilità dei cantanti, dalle necessità e dai limiti della notazione convenzionale, dai cliché dei compositori considerati di successo.

Questo fatto è ancora più evidente se lo si paragona alla libera espansione della voce nella musica non scritta, nella vocalità sperimentale e nella vocalità teatrale sperimentale. Per un compositore, apparentemente, lo spazio creativo individuale consisterebbe nel lavorare all’interno e nei limiti del campo della musica vocale scritta attuale, ovviamente trovando un proprio modo personale e originale di espressione, che mostri un qualche aspetto di attualità e modernità. Quindi, poter fare quello che piace e interessa, all’interno di ciò che è considerato professionalmente possibile e conveniente. È quello che in genere accade, ed è considerato ovvio, soprattutto quando si lavora per Festival, grosse istituzioni tradizionali e interpreti riconosciuti. Da un punto di vista professionale, questa prospettiva sembra sensata o almeno realistica. Ma… ci sono cose più importanti.

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La voce non è un violino o una tromba o un tamburo o un apparato elettronico, uno strumento musicale che si possa ascoltare con distacco. La voce non è una pratica musicale qualsiasi. La voce riguarda l’essere umano direttamente, sempre e in ogni caso. Ogni essere umano è anche una voce. Ogni essere umano può entrare nella voce, e prenderne parte.

Ha senso pensare che la mia voce, ciò che considero un segno evidente della mia identità e della mia unicità come essere umano, appare in me, ma fondamentalmente non mi appartiene in modo esclusivo. In ogni singola voce individuale riposano le tracce di migliaia di voci dimenticate o ignorate. Ogni essere umano è il luogo aperto dove la voce in generale e il Canto possono apparire.

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Consideriamo un primo punto fondamentale. La voce ha la possibilità di creare una comunione momentanea fra due esseri umani nel modo più diretto possibile, perché una voce, che nasce nel corpo, risuona e vibra direttamente in un altro corpo, che è lo spazio di un’altra voce. Attraverso la voce due corpi si avvicinano e si unificano, diventano due poli della stessa entità.

Nel caso della voce, l’ascoltatore perde il suo ruolo definito dalla pratica usuale e dalla cultura. Io sono lo spazio possibile di una voce, la mia. Quando parlo o canto, la vibrazione risuona in me e contemporaneamente mi ascolto. Quando ascolto un’altra voce, io vibro come uno spazio, al cui interno risuona ciò che un’altra voce sta facendo qui e ora (nello stesso spazio della mia voce).

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Quando la voce è considerata solo come un campo di possibilità tecniche o espressive, in questo caso si riduce ad essere solo un oggetto culturale, o, più banalmente, un oggetto musicale e basta. Proviamo invece a considerare la voce diversamente.

La voce è ciò che risuona in un corpo vuoto. Il corpo vuoto, prima ancora di essere lo spazio per una voce, ha una sua vita silenziosa, piena e completa, e una intelligenza che precede qualsiasi cultura.

Consideriamo liberamente questo vuoto silenzioso del corpo. La voce, considerata nel senso più ampio possibile, avrebbe la possibilità di ritirarsi lentamente e consapevolmente nel vuoto silenzioso del corpo, sciogliendo momentaneamente o lasciando al margine sia il proprio legame con la cultura musicale sia il proprio legame con la cultura materiale. La Voce, ritirandosi verso il suo centro silenzioso, potrebbe svuotare sé stessa e rinunciare alla sua identità culturale, e così prepararsi a un possibile nuovo inizio.

Questo centro vuoto però non è una condizione di partenza ma solo un possibile e ignoto punto di arrivo, cercato consapevolmente, che quindi ancora non esiste e non è immediatamente raggiungibile.

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Quando oggi, noi compositori di musica scritta ci avviciniamo alla voce, ci troviamo di fronte a uno spazio chiuso, che ècompletamente pieno e saturato, ma circondato da un deserto.

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Se questa è la situazione, come dobbiamo immaginare un processo di ritiro lento e consapevole della voce nel vuoto silenzioso del corpo? Si tratta di un lungo lavoro di studio, pratica, conoscenza e consapevolezza che chiunque può fare. È un compito che ci si assegna liberamente e per il quale non ci sono metodi e tutorial.

Proviamo a immaginarlo molto semplicemente. Si tratta di conoscere, comprendere, e, letteralmente, cercare di praticare e diventare “tutte le voci del mondo”, per così dire. Innanzitutto sperimentare e comprendere i limiti e i condizionamenti che non ci permettono questa esperienza, lavorare per superarli. E ogni volta, alla fine di questa esperienza, far cadere i limiti e lasciare da parte ciò che abbiamo conosciuto. Quindi si tratta di un processo di conoscenza preliminare che ha come scopo di poterci svuotare della conoscenza stessa. Fino a quando si raggiunge un particolare grado zero.

Da qui potremmo riconsiderare cosa è una voce per noi, ciò che noi attualmente pensiamo e facciamo, e soprattutto potremmo considerare piuttosto cosa una *Voce potrebbe essere.

Ovviamente questa è una esperienza rischiosa e pericolosa, certamente sul piano individuale, e in ogni caso si perde la possibilità immediata di operare in un campo professionale così rigido e convenzionale come il nostro attuale.

Domanda: che cosa significa libertà per un compositore?

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9. Luigi Nono, sulla musica.

L’intero lavoro compositivo di Luigi Nono è una domanda aperta. Si dimenticano spesso o si ignorano la sua volontà e la sua disciplina nel rimettere a fuoco i lavori attraverso profonde revisioni e perfezionamenti successivi (pensiamo alle diverse versioni di Prometeo o a Risonanze erranti), così come il suo costante interesse nel mettere a fuoco in ogni nuova esecuzione aspetti diversi di un lavoro. Secondo questo approccio, un testo musicale non è un oggetto chiuso in sé stesso ma è solo provvisoriamente definitivo, resta aperto ed è sempre possibile raggiungere un grado più elevato di profondità.

Anche i seguenti 3 statements da Altre possibilità di ascolto 1985, sono parte di questo approccio alla composizione e costituiscono un’unica domanda.